Propuesta de Dirección

Propuesta

Link: http://issuu.com/federicoalvarez2/docs/federico_alvarez_propuesta_de_direc

Trabajo Práctico - Vjing

Banda sonora

Link: http://soundcloud.com/federico-alvarez-11/vjing

Trabajo Práctico - Remake "Cabeza borradora" de Federico Alvarez

Aqui se encuentra la remake de la escena seleccionada entre los minutos 32:52 a 36:39 de la pelicula "Cabeza borradora" de David Lynch descrita en la entrada del dia 25/04/2013.

Link: http://www.youtube.com/watch?v=Au-dktXQuoI&feature=youtu.be

Creditos:

Dirección
Federico Alvarez

Director de Fotografia
Juan Eduardo Barboza

Henry Spencer
Horacio Formoso

Mary X (foto)
Gabriela Pereyra

Dadaismo

El Dadaísmo fue una tendencia artística que surgió en Zúrich (Suiza) en 1916. Esta vanguardia se extendió por Europa y llegó hasta Estados Unidos. Estaba en contra del arte, los códigos y valores de su época, la Primera Guerra Mundial y los sistemas establecidos. Influyó en el arte gráfico, en la música, en la poesía. Se presentó como una ideología o una forma de vivir.


Su fundador fue Tristan Tzara. Una de las teorías del nombre Dadá, es que significa balbuceo o primer sonido que dice un niño, y surgió cuando buscaban en un diccionario un nombre artístico a una de las cantantes. Inmediatamente identificaron este nombre con el nuevo estilo que buscaba empezar desde cero, rompiendo todos los esquemas seguidos con anterioridad. Existen muchas otras suposiciones sobre el nombre de este movimiento, “el concepto general que se intentó propagar era que sencillamente no significara nada y fuese escojido al azar, algunos dicen que buscando en un diccionario con un cuchillo, otros dicen que era lo único que se entendía de los rusos, da da (si si)”. (Aporte de Valentina, gracias).
Buscaban impactar y dejar perplejo al público (que reaccionaba tirándoles cosas e insultándolos). En 1917 se inauguró la Galería Dadá y Tristán Tzara comenzó su publicación. El dadaísmo se divulgó a través de revistas, su manifiesto y en las reuniones realizadas en cabarets o galerías de arte.


El movimiento Dadá, en su contenido o temática, se caracterizó por:

- Protesta continua contra las convenciones de su época.
- Actitud de burla total y humor. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor.
- Medios de expresión irónico-satíricos, a través del gesto, el escándalo, la provocación.
- Poesías ilógicas o de difícil comprensión (El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos).
- Inclinación hacia lo dudoso, rebeldía, destrucción, terrorismo, muerte y nihilismo, lo fantasioso, etc.
- Promoción por el cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, el caos, lo imperfecto, la intuición.
- Manifestaciones contra la belleza, la eternidad, las leyes, la inmovilidad del pensamiento, la pureza de los conceptos abstractos, lo universal, la razón, el sentido, la construcción del consciente.
- Negativo y en contra el modernismo, el expresionismo, cubismo, futurismo y abstraccionismo.
- Quieren volver a la infancia.
- Consideran más importante al acto creador que al producto creado.


En cuanto a la gráfica se caracterizó por:

- Renovación de la expresión mediante el empleo de materiales inusuales.
- Montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano presentándolos como objetos artísticos.
- Collage de diversos materiales (papeles, etiquetas, prospectos, diarios, telas, maderas, etc.).
- Fotomontajes con frases aisladas, palabras, pancartas, recitales espontáneos y la provocación.


El mensaje dadá se difundió ampliamente, los artistas más reconocidos fueron: Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tuvo repercusiones en todos los campos artísticos. En Alemania encontró seguidores entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento. En Francia tuvo escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta italiano Ungaretti.


En poesía abrió el campo al surrealismo, creando un lenguaje sin límites. Los consejos de Tzara describen como se realiza un poema dadá: recortar las palabras de un artículo de un periódico, meterlas en una bolsa para mezclarlas y copiar las palabras según vaya sacando de la bolsa. En el caso de la pintura, se desecharon formas y técnicas tradicionales, rechazando las corrientes del momento. Prevalecían las imágenes incomprensibles, donde se destacaron los collages de desechos y recortes de diarios. En la escultura se prevalecieron los ready-mades del francés Marchel Duchamp.


En Europa decayó en 1920 para finalizar en 1922. A mitad de la década del 50 resurgió en Nueva York. El movimiento dada generó el camino para que nazcan otras corrientes, como el Surrealismo y el Pop Art.

Fuente:

http://historialdedisenio.wordpress.com/2008/07/08/el-dadaismo-y-sus-caracteristicas/
http://liteinteresa.blogspot.com.ar/2008/05/y-que-carajos-es-dad.html
http://weheartit.com/entry/34261231

Nouvelle Vague

Agrupados en torno a la revista Cahiers du Cinéma, un grupo de jóvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrenta al cine francés imperante de fuerte carga literaria. Desde esta revista, critican lo que consideran una fuerte sumisión del cine francés a la literatura, rechazan la dominación ejercida por los productores sobre la obra cinematográfica y reivindican la figura del autor como primera y más importante entidad creadora del film.

Admiradores de Hitchcock, de Ford y de tantos otros directores, estos jóvenes proclaman la grandeza del cine americano, del que destacan el carácter “anti-intelectual” de sus westerns y de sus musicales. Pero frente a la rígida organización de los estudios de Hollywood, estos jóvenes plantean nuevos métodos de producción, con presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios medios.

En los años cuarenta, el cine francés contaba con dos tipos de cienastas y obras, según la crítica vertida en Cahiers de Cinema: los directores del cine de qualité, que los críticos despreciaban en ese momento, y los autores más personales e incluso marginales (caso de Jean Renoir, Jacques Tati, Max Ophüls, Melville…), que sí tendrían el respeto de los cineastas de la Nouvelle Vague. Por otra parte, el cine francés tampoco experimentaba en esos momentos una renovación estética, como sucedía con el neorrealismo en Italia, así que empieza a sentirse una necesidad de cambio.

Factores que tienen que ver con la aparición, a finales de los 50, de la Nouvelle Vague:

1) La eclosión en Europa y Latinoamérica de un nuevo cine, al que, en cierta medida se adelanta la Nouvelle Vague, con reivindicaciones similares: ruptura expresiva con el canon clásico, historias basadas en la realidad y, en gran medida, situados al margen de los procesos industriales establecidos.

2) La importancia de la Cinemateca, con un fuerte apoyo estatal, surgida en 1946 y que es foco de debate y reflexión sobre cine, -incluido el norteamericano-, y publicaciones como Cahiers du Cinéma que surge en 1951, dirigida por André Bazin, revista emblemática y refugio de los cinéfilos que habrían de ser directores significativos del movimiento.

3) El cine norteamericano. Curiosamente y a la vez que rechazan el cine de calidad, valoran los cineastas de la Nouvelle Vague el cine comercial estadounidense de Alfred Hitchcock o John Ford, porque confirman su teoría de que el autor de la película es solamente el director, que logra plasmar su personalidad a pesar de las presiones e influencias del sistema de estudios.

No debemos olvidar que los cineastas que formarán este movimiento son muy heterogéneos por lo que cabe distinguir, al menos, una línea más experimental en la que colocaríamos los nombres de Jean Luc Godard, Alain Resnais, o Jacques Rivette, y otra más centrada en la renovación temática y empleando recursos más clásicos donde situaríamos a François Truffaut (de quien vimos Los 400 golpes), Claude Chabrol (recordad que tuvisteis que sobreimpresionar su nombre en la práctica de edición), Eric Romher o Louis Malle (del que vimos Ascensor para el cadalso).

Al nuevo grupo de jóvenes pertenecientes al círculo intelectual de la revista Cahiers du Cinema, se les conocerá como la Nouvelle Vague y éstas son, sintetizando, algunas de las características que comentamos:

- películas de bajo presupuesto
- rodaje en exteriores en París y con pocos medios técnicos
- uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad
- cambio en la fotografía con movimientos novedosos
- tomas largas (al estilo del americano Preminger o del japonés Mizoguchi)
- personajes sin rumbo ni expectativas
- momentos de improvisación de rodaje y de los actores
- montaje discontinuo
- planos-homenaje a otros autores

Fuente:

http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/los-nuevos-cines/nouvelle-vague/

 

Trabajo Práctico - Remake "Cabeza borradora" de David Lynch

Eraserhead (Cabeza borradora) es el primer largometraje del director estadounidense David Lynch. Fue estrenado en el año 1977, y protagonizado por el actor Jack Nance.
Se trata de un filme abstracto con escenas oníricas y perturbadoras que generan diferentes interpretaciones. Es considerada una película de culto.

David Keith Lynch (n. Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946), conocido como David Lynch, es un director de cine, productor de música electrónica y guionista estadounidense. Su actividad artística se extiende asimismo al terreno de la pintura, la música, la fotografía e incluso el diseño de mobiliario.
Su amor por el dadaísmo y el surrealismo queda patente en algunas de sus películas, cuya misteriosa y hasta inquietante atmósfera mezcla lo cotidiano con lo soñado escapando a veces a la comprensión exhaustiva del espectador. Como ejemplo de ello pueden citarse Eraserhead y la serie de televisión Twin Peaks. Posteriormente realizó algunas producciones más accesibles como The Straight Story, aunque manteniendo su toque personal. En la actualidad, algunos de sus proyectos cinematográficos y de animación son sólo accesibles a través de su sitio web, de pago.
Sus películas tienden a describir los entresijos de pequeñas comunidades de los Estados Unidos, como es el caso de Twin Peaks: Fire walk with me o Blue Velvet. Lynch siente también predilección por los secretos ocultos de los barrios periféricos de Los Ángeles, retratados en Lost Highway y Mulholland Drive. El sonido en sus películas es de gran importancia, y por ello cada banda sonora es trabajada con esmero. El responsable de conseguir ese sonido es el compositor Angelo Badalamenti, colaborador habitual del director, creador entre otras de la fascinante banda sonora de la serie de televisión Twin Peaks o de la inquietante y perturbadora Lost Highway.

 

El práctico que realizaremos a continuación es una remake de una escena seleccionada ubicada entre los minutos 32:52 a 36:39.

Esta escena fue elegida por la importancia que se le da al personaje principal Henry Spencer presentándolo en su entorno como una persona nerviosa, insegura y a la vez muy conformista.

Link de la pelicula: http://www.youtube.com/watch?v=I6MvPTWneNE&list=HL1366905085

Aquí se ve a Henry en su habitación después de realizar unas compras, enciende el tocadiscos unos segundos, luego se sienta en la cama y mira fijamente el radiador, pensando… se levanta y se dirige hasta una cajonera donde encuentra una foto carnet partida a la mitad de una mujer.

Intentaremos recrear la atmosfera sombria que hay entre estas cuatro paredes, aún no esta bien definida la locación, ya que este tipo de ambientes no es muy común aquí, tanto así como el mobiliario, que es muy antiguo. Para resumir, va a haber mucho trabajo de arte más que de iluminación ene sta escena.

Como se anticipa más arriba, la puesta de luz no es complicada, conociendo a Lynch, prevemos que la iluminación es pictórica, independientemente de las lámparas de la habitación, todas las demás luces no están justificadas, y hablando de equipos, no requeriremos de mucho.
El personaje tiene "poca luz" en su ser, un alma solitaria y de poca importancia, y eso tambien se ve reflejado en su habitación donde parece tener sólo lo necesario e indispensable para vivir.
Con respecto al sonido, el mismo es ambiental hasta que enciende el tocadiscos, no hay más que eso, pero conseguir un tocadisco (y que funcione) no va a ser tarea facil.

Fuente:

http://vimeo.com/9709851
http://www.r7a.cl/article/a-quince-anos-de-la-muerte-de-jack-nance/
http://www.bandejadeplata.com/criticas-de-cine/cabeza-borradora-eraserhead-1976/
http://es.wikipedia.org/wiki/Eraserhead
http://www.lastfm.es/music/David+Lynch/+images/30595697
http://es.wikipedia.org/wiki/David_Lynch

Corrección de Color (Etalonaje)

Tradicionalmente la corrección de color ha sido un proceso de laboratorio cinematográfico, que mediante procesos fotoquímicos conseguía igualar el color, la luminosidad y el contraste de los diferentes planos que formaban las secuencias de una película de cine. Con la llegada del cine digital, el concepto de Etalonaje ha pasado también a utilizarse en este medio para definir todo el proceso de posproducción que hace referencia a la corrección de color y a conseguir la apariencia adecuada de cada secuencia en función de la narrativa de la misma. Lejos de los complejos procesos de laboratorio fotográfico, el Etalonaje digital se realiza en ordenador y utiliza programas de corrección de color específicos que proporcionan todos los controles sobre algo tan subjetivo como es la percepción del color. En cine digital el retoque de color es imprescindible para garantizar la calidad del resultado final.
La calidad del original

Cuanta mayor calidad tenga el original más flexibilidad tendremos a la hora de manipular el color. Si el original es de mala calidad o ha sufrido mucha perdida en la información de color, su corrección y manipulación se hace prácticamente imposible. Por tanto, lo primero es conservar la máxima calidad de información de color posible en todos los pasos del proceso, más aun si tenemos en cuenta que cualquier proceso de corrección de color deteriora siempre la información original. Todos los parámetros influyen en la calidad de las imágenes, desde el objetivo de la cámara, al formato de compresión utilizado, pasando por el el submuestreo, el tipo de CCD, etc.
Programas para el etalonaje digital

Hasta no hace mucho tiempo el etalonaje digital estaba reservado a plataformas especializadas y a sistemas de tratamiento de color muy avanzados, actualmente la corrección de color esta prácticamente al alcance de cualquiera, y casi todos los programas de edición de video cuentan con herramientas necesarias para realizar estos ajustes. Podemos distinguir, no obstante, dos tipos de aplicaciones o software, según estén destinados al uso en ordenadores personales, especialmente para realizar correcciones en formatos HDTV, o a su utilización en plataformas especificas destinadas al cine digital 2K, 4K y 3D:

HDTV"Color" integrado en Final Cut Studio de Apple
"Adobe Premiere Pro"
“Vegas” de Sony
“Grass Valley Edius"

Cine Digital"Quantel"
“Lustre”
“Base Light”
“Iridas”


El proceso de Etalonaje

El proceso para la realización del etalonaje digital pasa básicamente por tres pasos:

Correcciones Primarias

En esta primera fase del proceso se realizan ajustes básicos como, la luminosidad, el ajuste de contraste y la corrección de dominantes de los planos. Se trata de dejar la imagen NEUTRA y en sus mejores parámetros de luz, color y contraste.

Correcciones Secundarias

En este paso, se efectúan correcciones ya mas específicas y concretas, sólo en partes de la imagen, por ejemplo se cambian colores muy concretos, o se dan dominantes a zonas muy determinadas de la imagen. Las herramientas más utilizadas en este paso son las máscaras, herramientas de selección de colores y los “trackers”.

Filtros y Efectos

Por último, una vez realizadas todas las correcciones necesarias en los pasos anteriores, se pasa a darle a cada secuencia el “look” deseado de acuerdo con las exigencias narrativas de cada secuencia. Esta es una de las partes más complicadas y subjetivas de proceso, ya que, no todos vemos o entendemos de igual forma las sutiles diferencias o dominantes de color. En cualquier caso, las correcciones realizadas han de pasar siempre desapercibidas y han de potenciar en todo momento la narrativa de cada secuencia.


Herramientas

Las herramientas de trabajo en la corrección de color nos ayudan a manipular los parámetros de color, contraste y luminosidad de las imágenes , y tenemos que estar familiarizados con su funcionamiento, ya que son los únicos elementos que van a proporcionar una información objetiva de las características de color de las tomas. Básicamente contamos con herramientas de dos tipos, por un lado están las que nos permiten ver objetivamente la información de luminosidad, color y contraste (Parades, Vectorscope, histogramas) y por otro lado aquellas herramientas que nos permiten manipular esa información de color de las imágenes (Ruedas de color, curvas de niveles).

Ruedas de color

Las ruedas de color se utilizan para corregir o dar dominantes a las imágenes, suelen tener controles de color, saturación y luminosidad. Normalmente hay una rueda de color para las sombras, otra para los medios tonos y otra para las luces.

Curvas de niveles

Las curvas de niveles permiten ajustes mas finos de la luminosidad y contraste de la imagen, normalmente se dispone de una curva por cada color primario y otra curva para la luminosidad general de todos los colores de la imagen.

Parade o curvas de luminosidad
Los parades nos muestran la información en tantos por cientos de luminosidad de las imágenes, de forma que el 0% es el negro y el 100% es el blanco, podemos visualizar parades de luminosidad generales o bien visualizar la luminosidad de cada uno de los colores primarios (Rojo, Verde, Azul).

Vectorscope
El vectorscope nos da información de los colores que aparecen en la imagen y de su saturación, como su nombre indica nos muestra mediante vectores la información de color de la señal de vídeo de la imagen, de forma que el ángulo nos informa del color que es y su longitud de la saturación.

 

Fuente:

http://www.panoramaaudiovisual.com/wp-content/uploads/2009/09/assimilate_scratch.jpg

http://diario.detuventanaalamia.com/2011/08/08/tres-universos-de-color-sesiones-de-etalonaje-en-voodoo/

http://freelancetv.es/Etalonaje.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Etalonaje_digital

Edición Lineal - Edición No Lineal

EDICIÓN LINEAL

 

Los sistemas de Edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones se hagan de una forma lineal; p. Ej. en secuencia 1-2-3. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la cuenta regresiva, seguido por la primera escena, la segunda, etc.
Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El material debe estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado), porque una vez que está entintado el papel, los cambios son muy complicados de hacer. Como veremos, la edición no lineal es más parecido a escribir con un poderoso procesador de palabras.
El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el material original se transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso, los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden, se eliminan las tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video.
Las fuentes contienen el material original, y el grabador editor, que es controlado por un controlador de edición, se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el máster editado. (Muchos términos, pero que tienen sentido, si lo piensa.)
El operador que edita, utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Estos puntos de referencia se alimentan al computador como números de control track o time code. Entonces el controlador de edición se encarga automáticamente de ubicar los puntos, hacer un colocar las cintas a tiro, rodar las tomas y hacer cada edición individual.
En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta - 30 por segundo en video NTSC. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track se llama edición por control track.
La edición por control track tiene dos importantes limitaciones. Primero, exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track. Por razones mecánicas esto es sumamente difícil. Durante la edición se está constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que de otra forma hubiese sido una edición perfecta.
Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Si el contador se congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Los problemas se reducen a video-tapes imperfectoso problemas con el control track ya grabado.
Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor, no hay forma de reproducir automáticamente las decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus decisiones de edición) esta es la segunda desventaja.
La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente. Aunque es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla, no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor.  

Edición por ensamblaje e inserción

Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal. Cuando se utiliza la edición por ensamblaje (assemble editing) se edita toda la información de video y audio, además de su respectivo control track en la secuencia de grabación.
Como afirmamos anteriormente, el control track es difícil de grabar sin problemas de precisión en cada punto de edición. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso) resulta en un salto (glitch) en el video. Por ello, el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad. Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia.
La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional; primero debe grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar.

 

EDICIÓN NO LINEAL

 

La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con un procesador de palabras muy sofisticado; permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición.Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a editar. Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente.Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades, disolvencias, títulos y correción de color por escena.También puede mejorarse el sonido durante a la edición con filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video.
La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video, transiciones, efectos especiales, etc., en la línea de tiempo. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos elementos en la pantalla del computador. Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera de foco), corrección de color, recortado, aumento de resolución, niebla, distorsiones geométricas, etc.Una de las maneras más efectivas para aprender a usar un editor no lineal es usar uno por unas horas. Un programa de edición no-lineal, Adobe Premiere, ha ganado numerosos premios. Una versión de demostración gratis está disponible para ser bajada en Internet. Está versión hace de todo menos guardar los archivos. Si tiene interés, haga "click" en Premiere. La mayoría de los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso a paso por la edición.A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados, una vez que conozca un sistema, las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente.  Inclusive hay "shareware" (gratuita) de edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo, el sonido de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. Cada uno de estos elementos de sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con el Mouse. En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedangrabados permanentemente, como en la edición lineal. Las decisiones de edición existen en la memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la información en cuestión en el disco.Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del proceso. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente) experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas.El producto final puede ser obtenido de dos maneras. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en videotape desde el editor no lineal, o puede ser transferido guardado en disco para ser utilizado más adelante.

Fuentes:

http://www.cybercollege.com/span/tvp056.htm

http://iiwikitv.wikispaces.com/Edici%C3%B3n+no+lineal
http://edicionolineal.blogspot.com.ar/2012/05/la-edicion-lineal.html
http://www.gordiwanarts.com/
http://iiwikitv.wikispaces.com/Edici%C3%B3n+no+lineal

Poética de Aki Kaurismäki

Aki Kaurismäki es un director de cine finlandés, famoso por sus películas ambientadas entre las clases sociales más desfavorecidas, en especial las del norte de Europa, a menudo con situaciones y personajes extravagantes.
Es el fundador junto a su hermano Mika Kaurismäki del Midnight Sun Film Festival de Sodankylä y de la distribuidora cinematográfica Ville Alpha (y que recibe su nombre en honor de la película Alphaville de Jean-Luc Godard).

Tras trabajar como cartero, lavaplatos y crítico cinematográfico, empezó, como muchos, haciendo cortometrajes. Tiempo después buscó afanosamente financiación para su primer largo, y, como casi todos, nunca la encontró.

La sencillez y austeridad de su estilo narrativo se manifestó desde sus primeros trabajos.
A veces parece dar más importancia al ambiente y a sus personajes que a la trama de la película en sí. Sus personajes son seres inadaptados a este mundo que intentan sobrevivir siempre desde la no violencia. Nunca fuerzan las situaciones, simplemente las viven, se adaptan a lo que la vida les ha puesto en frente, y lo hacen sabiendo transformar el dolor en belleza, el sufrimiento en armonía y el silencio en luz… ahí está una de las claves de la grandeza de sus películas: su profundo carácter poético.


Las películas de Kaurismäki son auténticos poemas minimalistas donde siempre encontramos la belleza, incluso en los páramos más fríos y desiertos de los arrabales de cualquier ciudad europea. Su cine es un canto a la soledad de los perdedores, esos que, aunque  a veces sin siquiera saberlo, no son los que de verdad pierden.

“Hay demasiados sonidos en el mundo, demasiado movimiento, demasiadas palabras”

Su cine es muy visual; escenas largas, importancia a los espacios y opacidad en sus personajes y “paisajes” son una característica que resalta después de ser un espectador de su trabajo. Mayormente, y casi de forma totalitaria, utiliza una cámara fija para mostrar su mundo, no contempla movimientos, simplemente deja a los personajes pasear por delante de la cámara, o no.
Muy minimalista en su realización. Planos medios, enteros y angulación normal copan la pantalla, aunque no deja de lado planos detalle y alguna que otra perspectiva.

En términos sonoros, podríamos decir que la música que se contempla ocupa la mitad de sus películas, obviamente, en forma de inclusión, siempre vamos a percibir, o ver, alguna radio prendida o algún grupo musical arriba de un escenario.
La otra mitad es muda, silenciosa. No requiere de largos y elocuentes diálogos, por lo que se limita a los justo y necesario, sin perder el hilo de la trama.
Los efectos sonido están presentes en ocasiones, o simplemente, es como si le bajara al mínimo el volumen para que pasen desapercibidos, mientras que uno está atento a que aparezcan.

 Crítica de “Un hombre sin pasado” (2002)

"Otra pequeña joya del finlandés exótico, es uno de los cantos más entrañables que ha recibido el mundo de los deheredados (...) Kaurismaki derrocha todas sus esencias en una película inclasificable, rebosante de humor y ternura, excentricidad y lirismo, estilo y gracia."
(Carlos Boyero: Diario El Mundo)

“Entretiene, conmueve, recomendable si desea ver un cine distinto al que estos tiempos nos tienen  acostumbrados, más sensorial, que dejara satisfecho a sus espectadores”
(Federico Alvarez: Estudiante de cine)